اگر نامی داشتم آنگاه می‌توانستم بگویم: من هستم؟! دنیای نیم‌هست سرابی است از همهٔ آن‌چیزهایِ خفته که شاید هیچ‌گاه به کاری نیایند! از این متعجّبم که آدم‌ها دل‌ِشان نمی‌خواهد معمولی باشند و حتّی به ذهنِ‌شان خطور هم نمی‌کند که هستند! انسان مگر چیست؟ کُپه‌ای‌ست از دل و روده و مُشتی اعصاب و آت و آشغال‌هایِ دیگر! خودمانیم می‌توانید غذا نخورید، و گاهی نشاشید؟ و دل‌تنگ گذشته ٔ از یاد رفته‌ای نشوید که شبیه غباری از دستِ‌تان گریخته است!؟ می‌دانم این حرف‌هام محلی از اِعراب ندارد، یعنی خُب شاید ادعا کنید که همین چگونه خوردن و شاشیدن هم برای خودش حکایتی‌ست!ــ ولی شما چطور می‌شاشید مگر؟ همه‌ي این‌ها را گفتم که برسم به اصل ماجرا، که اصلاً یادم نیست چه بود. شاید هم یادم بود ولی نمی‌خواستم به یاد بیاورم؛ چرا؟ احتمالاً با این بدن تازه هنوز اُخت نشده‌ام! از آخرین تلاش‌هایی که برای وجود داشتن کرده‌ام ماه‌هاست که می‌گذرد ولی، ولی هنوز نمی‌توانم چیزی را حس کنم! یعنی خوب، گاهی حتّی دلم می‌خواهد لذّتِ چشیدنِ نیش پشه را هم روی پوستم بچشم! امّا در حال حاضر، تنها مشتی داده‌يِ حسّی در این بدنِ...
گناه مادر
آینه (Zérkalo) – 1974 (اکران در سال 1975) – ۱۰۸ دقیقه، رنگی (سووکالر).
استدیوی سازنده: مُسفیلم (بخش خلاقه‌ي چهارم) | تهیه‌کننده: یی.وایزبرگ | کارگردان: آندری تارکوفسکی. | دستیار اول کارگردان: ال. تارکوفسکایا | فیلم‌نامه‌نویس: الکساندر میشارین و آندری تارکوفسکی | نویسندة اشعار: آرسنی تارکوفسکی | فیلم‌بردار: گئورگی رِربرگ | تدوین‌گر: ال. فینگیووا | کارگردان هنری: نیکولای ژیگوبسکی. و ...
پیش درآمد
فیلم آینه دو عنوان را از سر گذراند تا به نام کنونی رسید؛ در نسخه‌ي اوّلیه‌اش «اعتراف‌ها» نام گذاری شد که قرار بود صحنه‌‌ای از مصاحبه‌‌ي آندری تارکوفسکی با مادرش – که با دوربین مخفی فیلمبرداری شده بود – در آن گنجانده شود. امّا در ادامه‌ي فیلمبرداری، تارکوفسکی تصمیم به حذف صحنه‌ي مصاحبه گرفت و صحنه‌هایی از بازی مارگاریتا ترخوا را – در نقش همسر شخصیّت اوّل فیلم (الکسی) – به طرح داستانی‌اش اضافه کرد که این تغییر، باعث دگرگونی زاویه‌ي دید (کانون اصلی)، از مادر به راوی اوّل شخص، و نیز تغییر نام فیلم به «روزهای روشنِ روشن»، عنوان شعری از آرسنی تارکوفسکی شد. نهایتاً، چون معتقد بود، این روزها، عنوان فیلم‌هایی که کلمات «سفید» یا «روشن» درشان به کار رفته، زیاد شده، عنوان فیلم را به آینه تغییر داد. در این نام‌گذاری نوعی استعاره به چشم می‌خورد که به نظرم، می‌توانیم با رویکردی ساختارگرایانه به بخشی از بافت معنایی و روایی فیلم نزدیک شویم:
واژه‌ي روسی «зеркалоézérkalo/» – وام واژه‌ای از زبان اسلاوی کلیسایی باستان «зьрѣти/ zĭrěti» به معنای، «نگاه کردن به/در...» است و دارای پیوندهای درونی بیشتری نیز با زبان پیشا-اسلاوی. مثلاً: «/ZoràZařà» که به ترتیب به معنای «شفق قطبی/ روشنایی و سپیده‌دم» ترجمه شده‌اند، و حتّی واژه‌ي «Ozařati» به معنای تقریبی «روشن شدن» هم – با این واژة روسی–، دارای پیوندهای مشترک است – و این‌چنین می‌توانیم چگونگی رویکردی که، برای برگزیدن عنوان فیلمش طی کرده را گمانه‌زنی کنیم.
ساختار روایی
می‌توانیم بگوییم فیلم‌نامه‌ی تارکوفسکی دارای پیرنگ و حتّی طرح مشخصی نیست. گاهی شبیه به شبه – ضدپیرنگ (Quasi – Anti plot) عمل می‌کند و در اغلب مواقع هم، مؤلفه‌های ضدپیرنگ در فیلم‌نامه پررنگ‌تر می‌شود. به عنوان مثال، در پیش درآمد سکانس یکم- پلان دوم (سیاه و سفید)، – در جایی که تراپیست مشغول هیپنوتیزم پسرک است–، شاهد این هستیم که سایه‌ي میکروفون روی دیوار میفتد و واقعیتِ حقیقیِ دنیایِ به تصویر در آمده را به‌کلی زیر سوال می‌بَرد و مؤکدی بر ساختگی بودن و فریباییِ تصویر به نمایش در آمده می‌شود (شبه – ضد پیرنگ).
یکی از مؤلفه‌های مهم ضدپیرنگ، در هم آمیختگی خیال و واقعیت است که در آینه در چند صحنه با آن مواجه هستیم. مثلاً: در نماهای پی در پی سیاه و سفیدی که در ادامه می‌فهمیم، مربوط به آپارتمان الکسی (نقش اوّل) است، تصویر مردی را می‌بینیم که به‌روی تشت بزرگی خم شده و روی سر مادر آب می‌ریزد. بعد تصویر سقوط و فروغلتیدن گچ‌های سقف در آب را داریم و در نمای پس از آن نیز، تصویر مادر که روی این گچ‌ها راه می‌رود و تصویرش در چند آینه منعکس می‌شود و در نهایت تصویر پیرزنی (مادر) که به نظر، از گوشه‌ي نقاشی خارج شده که قلمرویی یک‌سر خیال‌انگیز را در نماهای گوناگون به تصویر می‌کشد.
دو نمای پایانی صحنه، جلوه‌ي بسیار پیچیده‌ای دارند. چرا که در نمای نخست، دوربینِ در حالِ حرکتْ سه‌تصویر گوناگون از مادر را نشان می‌دهد: دو وجه بازتابش تصویر او در آینه و وجه سومی همْ متعلق به خودِ واقعی‌اش.
در ابتدا، به نظر می‌رسد که نمای دوم از دو تصویر تشکیل شده: یکی نقاشی روی دیوار و دیگری تصویر مادر که به سمت دوربین حرکت و دستش را دراز می‌کند و روی شیشه‌ي نقاشی دست می‌کشد. به تعبیری دیوار حائل خیال و واقعیت را درهم می‌شکند (واقعیت ناپایدار) و در ادامه، به‌روی نمای پایانی سکانس، – تصویر رنگی‌ای از یک دست که شعله‌ي آتشی روشنش کرده–، بُرش می‌خورد که نوعی نشانهْ برای شروع تغییر در آگاهی شخصیّت اوّل (الکسی) است.
رویکرد تارکوفسکی به ساختمان رواییِ فیلمش تا حدّی کنترپوانیک است در عین این‌که استقلال هر کدام از بخش‌هایی چون تدوینِ غیر خطی و حتّی تنالیته‌ي رنگ‌ها را شاهد هستیم، نوعی فرآیند آمیختگی و ترکیب را باهم ایجاد می‌کند که گاه در کنار یکدیگر منجر به خلق معنای نو نیز می‌شود. چنان‌که استادانه از تکنیک تغییر تنالیته‌ي رنگی برای تفکیک بین ناخودآگاه جمعی و ناخودآگاه فردی استفاده می‌کند؛ با رنگ سیاه و سفید گاه در صدد نشان دادنِ دلهره و جنگی که ملت روسیه از سر گذرانده بر می‌آید و در جایی دیگر خاطراتِ دلنشین کودکی را هم‌چون بازتاب خویشتنش به کار می‌بندد.
آینه درباره چیست؟
در ادبیات انجیلی و ادیان ابراهیمی، انسان محکوم است به رنج کشیدن، تا زمانی که از گناهش تطهیر شود و جایگاه از دست رفته خود را بازیابد. در طول فیلم بارها به خودخواهی و احساس گناه مادرِ الکسی ارجاع داده می‌شود، چه در صحنه‌ي چاپ‌خانه و گفت و گوی همکارش با او، و چه دیدگاه الکسی درباره‌ي مادرش.
در روایات انجیلی، حوا بر خلاف دستورات مقدّس، از درخت دانش سیبی چیده و از آن می‌خورد و اینگونه انسان محکوم می‌شود به سرگشتگی در اعصار تا گناه نخستین از لوح اعمالش پاک شود؛ همان گناهی که نسل بشر زاییده‌اش است و آنچنان که در سکانس آغازین فیلم می‌بینیم، مادر روی نرده‌ای نشسته و چشم به بیشه‌ي پیش رویش دوخته و در انتظار است، در انتظار بخشش.
هرگز نمی‌خواهم در دام این بیفتم که بگویم آینه صرفاً با ساخت «مناسبات بینامتنی» در بطنِ وجودی خود، به اثری جاودانه تبدیل شده است بلکه قصد و غرضم از این بررسی، کشف روابطی‌ست که می‌تواند فهم ما را از فیلم اندکی غنی‌تر سازد.
تارکوفسکی به سان پیکرتراشی ماهر حقیقت را می‌تراشد؛ در واقع او تکه‌های گم‌شده‌ي زمان را در اندیشه خود بازآفرینی می‌کند تا به ژرفای وجودی انسان راه یابد؛ و کارش را با پرسشگری از حقیقت می‌آغازد. و سپس با کشف شباهت و تضاد‌ها، عناصر فیلمش را دراماتیزه کرده و حقیقت یکتای خودش را می‌سازد.
در سکانس دوم که پس از نشستن دکتر و شکستن نرده، مادر و دکتر روی زمین میفتند، دکتر بنا می‌کند به خندیدن و می‌گوید « سقوط با یک زن زیبا لذت بخش است» و کمی بعد صدای خارج از قاب وزوز زنبورها نظرش را به طبیعت پیش‌رویش جلب می‌کند و ادامه می‌دهد «مي‌دانی، پس از اين‌که افتادم، چيزهاي عجيبي اينجا پيدا کردم: ريشه‌ها، بوته‌ها» و با برخاستن از جایش به صحبت‌هایش ادامه داده و می‌گوید، مهم نیست این درخت یا بوته چه اسمی دارند، فندق یا توسکا؟ تنها مهم این است که می‌توانند حس کنند، و بعد صدای خارج از قاب پارس سگ را می‌شنویم.
شاید فیلم‌ساز می‌خواهد بگوید راه بازیافتن حقیقت رجوع به خویشتن است، گوش سپردن به طبیعت درونی‌مان. این از همان گام نخست با خبر این‌که کلید کیف درمان دکتر گم شده، پای‌گذاری می‌شود و به مرور، هم‌چون لایه‌های ناخودآگاه آدمی، عمیق‌و عمیق‌تر، ساحت درونی‌اش را می‌کاود.
ن.
نظرات
ارسال یک نظر